当今艺术的最新动态是什么？是回归传统。我们处在一个文化翻新的年代，患上了热衷重演历史的流行病。年轻画家们正在用半个世纪前热门的风格作画。去年的表演艺术现在就在重演。相似的展览反复举行，比如关于马蒂斯(Matisse)、毕加索(Picasso)和欧洲抽象艺术的展览。
一向以健忘闻名的艺术产业突然之间有了历史意识？艺术市场像好莱坞一样，对任何没有名气的东西都感到紧张不安吗？艺术真的才思枯竭了吗？不管答案是什么，复制展览仍纷至沓来，最近格外有野心的一次展览是威尼斯普拉达基金会对1969年"当态度成为形式"(When Attitudes Become Form)展览的极其细致的重现。
原来的那场展览是在瑞士伯尔尼举办的，是20世纪下半叶的一场标志性展览，具有近乎神话的地位。它把当时最有冒险精神的一些欧美年轻先锋艺术家汇集到了一起，展示了后流行主义、后极简主义以及一些反市场潮流，比如概念艺术和过程艺术。当时正值国际政治、文化动荡的高潮时期，它以极端松散的形式，来展示那些在现场进行集体、即兴创作的艺术。
那场活动实际上非常低调。伯尔尼在任何人眼里都不是艺术之都。展览场地是1918年建成的一个艺术馆，平凡乏味，毫无特色。那场展览在灰色的3月举办，展出了不到一个月，观众不多，而且感到看不懂。
迷惑是可以理解的。差不多70位艺术家的作品挤在两层楼和一个附楼里，那些作品算不上是雕塑，也绝不是绘画。它们的材质是冰、火、碎玻璃、铅、皮、毡子、荧光灯管、豌豆、木炭和人造黄油。绳子蜿蜒穿过各个房间；电线沿着楼梯盘旋而下。没有什么东西是裱在框里或者放在基座或支架上的，游客们踩到作品上，不过很难判断艺术与破坏的界限在哪里。
有的破坏就是艺术。美国"地球艺术家"迈克尔·黑泽尔(Michael Heizer)在艺术馆外的人行道上用粉碎球砸出很多坑，构成了他的作品。尽管公众的反应从抱怨到欢喜，各不相同，官方的立场却更严肃。艺术馆的某些管理人员非常愤怒，迫使馆长、那次展览的策展人哈拉尔德·齐曼(Harald Szeemann)辞职。
太晚了。消息已经在艺术界传开了。这次展览成了瞬间创造的，成了一个激进的时刻。这次展览的全名叫"生活在你的头脑中：当态度成为形式：艺术品、概念、过程、状况、信息"(Live in Your Head: When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information)。
普拉达基金会从某种程度上是把那次展览当成一个纪念品或手工艺品来重现它，不辞辛苦地寻找留存下来的作品，花钱请艺术家们再次创作那些作品，要求已故艺术家们的遗产委员会提供已遗失的或易碎作品的复制品。
这个收集过程本身可能是一次具有启发意义的档案整理工作，也可能只是一件无聊的事。不管怎样，负责普拉达展览的三个人决定不仅要重新集合那些作品，还要在普拉达基金会的威尼斯办公大楼里再建那个艺术馆。这三个人分别是策展人格尔马诺·塞朗(Germano Celant)，1969年他曾和齐曼共事；荷兰建筑师雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)；德国艺术家托马斯·德曼德(Thomas Demand)，他拍摄实物大小的纸质建筑雕塑。普拉达基金会的威尼斯办公大楼是大运河上的一座18世纪的宫殿，名叫Ca' Corner Della Regina。
在"当态度成为形式：伯尔尼1969/威尼斯2013"(When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013)中，他们既死板地还原作品，也容忍某些难以避免的不精确。他们在那座宫殿内部按照原始尺寸重建了伯尔尼艺术馆，但是分散在3层上，而不是像伯尔尼艺术馆那样是2层。另外，艺术馆的附属建筑Schulwarte在1969年展示那些到达太晚、不能参加主展览的作品，这个附属建筑被设想为4层的一个类似loft的空间。
虽然伯尔尼展厅的一些细节得到了复制，比如门框、地板花纹、全白的喷漆，甚至包括暖气片，但是对展厅的墙的处理方法像是对待舞台上的布景房间，墙的边缘被线锯切掉，以适应宫殿的装饰廊柱和檐口。另外，这些套在大楼里的展厅没有天花板：抬起头，你会看到18世纪的意大利拱顶和壁画。
塞朗根据记忆和照片，在这个布景中，把每件艺术品准确地放在它44年前的位置上。如果哪件艺术品缺失，它的位置就被标记在墙上或地板上。几件完全丢失的作品中包括黑泽尔的作品，它就是从物理上破坏艺术馆的外部或周围的区域。与此同时，普拉达在建筑物里面套嵌建筑物，本身就是一种破坏，而且是很聪明的一种破坏。它把复制变成了对艺术的过去和现在以及神话是如何造就的重新思考。
比如说，我们能看到，那场展览即兴和混乱的特点没有得到很好的体现。这场展览计划得非常仔细。有些展厅集中展示更老的一些人物，比如约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和爱德华·金霍兹(Edward Kienholz)，他们可以被看做是年轻艺术家的前辈。有一个展厅被分配给经典极简派艺术家和概念派艺术家，比如卡尔·安德烈(Carl Andre)和索尔·勒维特(Sol LeWitt)。贫穷艺术(Arte Povera)的艺术家大多是意大利人，他们也有自己的展厅。最大的展厅集中展示年轻的美国艺术家：伊娃·海瑟(Eva Hesse)、基思·索尼尔(Keith Sonnier)、艾伦·萨雷特(Alan Saret)和沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria，他上个月去世了）等。
这次展览在政治上也不激进。几乎没有哪个作品与时政相关。其中的艺术家们几乎全是欧裔美国白人。只有三位女性：海瑟、乔·安·卡普兰(Jo Ann Kaplan)和汉内·道波温(Hanne Darboven)。另外，这场展览远不是反主流文化、利用最少资源举办的活动，而是用钱堆出来的。陈列在普拉达基金会大楼一层的几份文件表明，菲利普莫里斯(Philip Morris)烟草公司出了一大笔钱，这是大公司用先锋艺术往自己脸上贴金的又一新鲜例子。
今天有个例行的公关活动安排。普拉达展览是个非常典型的用以提升公司声誉的昂贵文化噱头，很多文化翻新之作莫不如此。这么做会降低整个展览的价值吗？不会。我从中明白了很多。
我明白了神话的价值——经济价值，也许还包括精神价值。齐曼的展览在历史上已被奉如神明，如今再次被普拉达奉若神明。我明白那次展览并不像它被吹捧的那样，是先锋派的完美展览。相反，它是那种理念的终结，是另一种理念的开端。它终结的是艺术界短暂、虚幻的努力，想在市场之外创立一种存在主义的经济形式，它开启的是我们现在所知道的艺术经济。
在看到我热爱的艺术家们早期的、在多数情况下也是最好的作品时，看着它们处于一种亲密对话的环境中时，我明白了很多（展览目录中有好几百幅照片，展示了1969年艺术家们在伯尔尼安装自己作品时的情形，这是此次展览中最动人的元素）。我想到，这件作品虽然被打包了，被卖掉了，被低温保存了，但是它曾经是粗糙的、一次性的、质疑艺术的、拒绝合作的、开拓思路的。创造它的人也是如此。有些艺术家现在依然如此。
你会想到，在威尼斯——我不想说得那么煽情——它修复你的信仰。
本文最初发表于2013年8月14日。
翻译：王艳
纽约时报中文网
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