在20世纪90年代早期，摄影师菲利普-洛卡·迪科西亚(Philip-Lorca diCorcia)五次前往洛杉矶，在好莱坞寻找男妓。他租了一辆车，在圣塔莫尼卡大道一段脏乱的路段巡视，年轻男子们在路边左顾右盼徘徊不已，当他看到钟意的，就会放慢车速。
对方走过来后，迪科西亚会说明他的意图。他按市价付钱，但他要的不是性，而是照片。通常，对方都会同意。然后他们一起开车来到迪科西亚和他的助手提前选好并准备好的场地。在那里，照完相，付完钱，一拍两散。
1993年现代艺术博物馆展示了其中25张照片，展览名为《陌生人》(Strangers)，每张照片都注明了拍摄对象的名字、故乡、年龄和价钱（摄影师只记得大概，通常是20至30美元）。现年61岁的迪科西亚更愿意称这场展览为《交易》(Trade)。交易是同性恋对男妓的俚语称呼，也是对这件事最直接的描述。
"他们给你一些东西，你给他们一些东西，"他在最近一次采访中说道。
20年后，这个系列照片被称为《男妓》(Hustlers)，Steidldangin出版社即将出版一本同名图书，更全面地收录这些照片（约80张）。下个月切尔西的大卫·兹沃纳画廊(David Zwirner Gallery)将展出这些照片。
这些照片描绘的是人造环境中的真实人物，处于现实和虚构之间的一个模糊地带，这个灰色地带已经成了艺术家们偏好的一个领域，可以扩展纪实摄影的边界。在辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman)或格雷戈里·克鲁德森(Gregory Crewdson)的手中，搭布景摄影让人觉得是在骗人。迪科西亚和他志同道合的同行们，特别是杰夫·沃尔(Jeff Wall)，拍摄的场景通常是不起眼的，甚至是乏味的，不大好判断它在多大程度上是布置好的。1983年，迪科西亚还是个没有名气的摄影师，当他把自己的作品放到现代艺术博物馆时，策展人们私下打赌，赌这些照片是不是在布置好的背景中拍摄的。当时，甚至连行家们也不能确定。
70年代中期迪科西亚还是艺术专业的一名学生时，年轻摄影师们热衷于概念，而非技术。搭布景拍照曾经像维多利亚时代的小摆设一样被现代主义摒弃，但它又回来了。但是，新后现代主义艺术家们不像19世纪的艺术家们那样，以拍摄与绘画类似的照片为目标，而是自觉地提出了关于媒体自身的各种问题——这一点在现在看来，与他们的前辈们并没有太大不同。1979年迪科西亚获得耶鲁大学艺术硕士学位之后不久，开始给自己认识的人拍照，其中很多是他的亲戚，背景是他精心布置的日常环境。
比如，在拍摄一个男人在夜晚的厨房里盯着一个打开的冰箱时，他在冰箱里放了一个电子闪光灯，以强化那种苍白的光芒。怪异的照明增强了照片的神秘感。有点好笑的是，他说自己一开始对照相机的具体细节没有任何特别强烈的兴趣，结果却成了当代摄影照明大师之一，他照片中的照明像卡拉瓦乔(Caravaggio)的绘画那样，具有巴洛克式的戏剧效果。
1989年，迪科西亚得到了美国全国艺术基金会的资助，开始了"男妓"项目。他离开自己的生活圈子，走出去拍摄类似的戏剧化肖像。尽管拍摄对象变成了陌生人，但是整个过程几乎和他在哈特福特让亲戚们摆造型一样可以控制。
"做这个工作挺容易的，因为这些男妓卖的就是他们的时间，"彼得·加拉西(Peter Galassi)说。他曾任现代艺术博物馆首席摄影策展人，是本次《男妓》展览的策展人。"如果你在联合广场做这件事，要想找到乐意拍照的人估计更困难。"
那个时期，有些艺术家拒绝接受资助。1987年安德里斯·塞拉诺(Andres Serrano)依靠资助拍摄的照片《尿浸基督》(Piss Christ)引起了一场风波，随后罗伯特·马普尔索普(Robert Mapplethorpe)具有明显性意味的照片展加剧了这场风波，致使国会在1989年要求资助艺术家时要考虑"普遍的雅俗标准"。
迪科西亚得到了4.5万美元的资助，他说自己从没想过归还这笔钱，但是想到其中一部分钱会用于支付男妓，他很高兴。在每幅照片的标题中注明支付的价钱，以雅俗标准评判也有点问题，但是它同时也凸显了那件作品的一个主题。"那些人把自己当成商品，商品都有价格，"迪科西亚说。
他用6×9林哈夫观景式照相机拍照，拍照前他先用宝丽莱照相机测试几次，以确定好相机的机位。一开始，他只在汽车旅店的房间里给人物拍照。后来，他移到了大街上。"我必须每天走出去，想好怎么改变布景，"他回忆说，"我没有脚本。"
一个男人在小餐馆窗户的另一边注视着一个汉堡。另一个人坐在停车场的边上，旁边是一辆被撞毁的汽车。迪科西亚让那些人不要看镜头，除此之外，几乎没有别的指示。
"我不去激发他们的情绪，"他说，"我不会说，'假设洛杉矶警察抓住了你，把你按到了墙上，你极力解释口袋中那瓶快克可卡因是怎么回事。'"
大部分人盯着中景，在洛杉矶黄昏淡紫色的灯光中流露出一种无聊的疏离感。偶尔会发生一些意想不到的事：有一次，三个结伴而行的女人无意中走进了镜头。有时当男妓到达场地后，迪科西亚决定改变准备好的布景。"那些往往成了其中最好的照片，"他说。
肖像摄影通常是拍名人，除非是拍摄对象花钱请工作室拍。但是20世纪最重要的两位肖像摄影师，奥古斯特·桑德(August Sander)和黛安·阿尔比斯(Diane Arbus)跟迪科西亚一样，专门拍摄普通人。他们花几个小时（阿尔比斯在某些情况下甚至花几年时间）与拍摄对象建立一种关系，以穿透他/她的防卫面具。在《男妓》系列中，描绘心理上全副武装的男妓是这个项目的其中一个目的。他们脸上空洞的表情给人一种迷茫、颓废的感觉，反映出更大范围的社会风貌。
保持一定的距离也是迪科西亚更喜欢的方式。"我不跟拍摄对象走得太近，"他说，"我不跟他们回家。我做的不是纪实摄影。"
他认为，在摄影师和拍摄对象之间建立亲密关系不管怎样也不会有回报。"我觉得那是一种幻觉，"他说，"认为最好的作品中拥有完美默契的看法是错误的。"
在这样一个没有人情味的过程中，迪科西亚能展现出自己的多少个性？托德·帕帕乔治(Tod Papageorge)是迪科西亚在耶鲁大学摄影系的老师，后来他们成了同事。他说迪科西亚的作品具有浓重的自传意味。比如他提到，在《男妓》系列开始前一年，迪科西亚的同性恋兄弟因艾滋病去世。
虽然迪科西亚说他不确定自己的动机是否与兄弟的去世有关，但是他强调了当时他和其他对政治失望的艺术家们的愤怒。像圣塔莫尼卡大道上的很多来自小城市、梦想成为电影明星的人一样，他也曾梦碎好莱坞：80年代早期他想成为一名电影摄影师，后来放弃了，回到了东海岸。
这些照片中那些年轻男子的故事仍然可望而不可知。"含蓄的东西比直白的东西更能让你体味到微妙的感觉，"迪科西亚表示。他说，对辛迪·谢尔曼"竭尽全力建立联系"的方法，他的反应很复杂。"虽然她是个优秀的艺术家，但是她的作品中没有太多能让你凭直觉感知的东西。"
他男妓肖像中的每一个令人迷惑的细节都能引发人们的疑问和各种解释。迪科西亚在事业开始的时候，认为自己在研究一张照片蒙骗人的各种方法。如今当他回顾自己的早期作品时，有了不同的看法。
"后现代主义的第一个阶段指出，你自认为对媒介有了了解，其实并非如此，"他说，"这个说法听起来真是烦人。我认为你能看到一些东西，的确有些事情是你知道的。"
《男妓》照片就是这样。简单、令人不安的事实从他们精心设计的虚构中流露出来。
本文最初发表于2013年8月23日。
翻译：王艳
纽约时报中文网
